在這里沒有絕對的長短、利害，統(tǒng)統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)都跟著“道”而隨時浮動著，在絕對存在的對應(yīng)關(guān)系上能力發(fā)明其實在代價。其實，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程當(dāng)中未嘗不是處在這類渾沌不明的維度中?偶然審美認識在無意間被像火花般的靈光震動;偶然又從日常生活眇乎小哉的小確幸上舉一反三、啟迪遐想。“禍兮福之所倚，福兮禍之所倚”，也由于對付組成藝術(shù)家創(chuàng)作資本的統(tǒng)統(tǒng)事物間都存在絕對的聯(lián)系關(guān)系、一個連動的微妙體系，以是比起去斟酌個別底本自己所具存的前提，在中國文明的思惟里咱們每每習(xí)氣于將事物放在全體的體系中來看待其絕對聯(lián)系關(guān)系性，而后才決議其終極的代價定位。在道家的宇宙觀里也展示了以一種“不停流動”的無常之常來看待凡間萬物流變的立場，好像看成面前目今的這統(tǒng)統(tǒng)是一個龐但是連續(xù)運轉(zhuǎn)的無機性命共同體。這類看待工具經(jīng)常堅持岑寂思慮的習(xí)氣，其實也與當(dāng)代金屬雕塑創(chuàng)作者在面臨面前目今的鐵金屬資料時的立場非常相似:創(chuàng)作者每每必須在簡約的工作程序與大批休息中，盡能夠地對資料或創(chuàng)作工具堅持足以岑寂思慮的間隔，好讓審美思惟能夠或許悠游自在地從各個角度去發(fā)想，不然他就會輕易讓作品終極迷失在創(chuàng)作者過于獨白式的、片段輕佻的豪情里。以是老子說“圣人常無心，以庶民心為心印，對付創(chuàng)作者來講，其邪道不過便是要拋棄統(tǒng)統(tǒng)善巧綺語的裝飾性表象，而能讓作品以自己的資料、肌理、造形、顏色來講出足以直指民氣的話。事實上假如從純潔美學(xué)的角度來看，一件能深入震動民氣作品，其自己不過便是具現(xiàn)了藝術(shù)家純潔性靈感通下的一種樸拙存在，同時也惟有如許歷經(jīng)淬煉、升華的作品能力真正超過地區(qū)文明、認識形態(tài)、種族人文等藩籬的邊界而感動普世的民氣。

莊子在“得魚忘荃”，中隱喻“語言筆墨是用來轉(zhuǎn)達思惟的。意思己經(jīng)轉(zhuǎn)達了今后，語言筆墨便能夠舍棄了?！边@個概念不只經(jīng)常被拿來比方藝術(shù)創(chuàng)作中的伎倆，事實上假如放到東方的形象藝術(shù)表示里也非常妥切，由其是在當(dāng)代雕塑中便經(jīng)常呈現(xiàn)意味的、隱喻的或反諷的伎倆。最光顯的例子就如杜象所長于征引既成物來診釋其批判性理念的作品《泉》;或許如畢加索以腳踏車的彎把、坐墊所拼集而成的《牛頭》意象等等。如許的作品每每就在得到觀眾會意一笑后，剎時便圓滿了藝術(shù)家原初的創(chuàng)作念頭，而觀眾與藝術(shù)家在這個共鳴點上，真正地透過作品(荃)而領(lǐng)會了藝術(shù)家所要表白的觀點(魚)。莊子“忘”的哲學(xué)實質(zhì)上也與當(dāng)代形象藝術(shù)(Abstract Art)在創(chuàng)作時所堅持明朗的生理狀況雷同。“解衣般礴”162里宋元君看中的那位寬衣解帶的畫師，正是由于能夠或許消除統(tǒng)統(tǒng)的創(chuàng)作掛礙，讓自己在毫無拘束的情況下從“心齋”與“坐忘”中，讓身心靈全然識破、放下;而后才無機遇在人凡間(創(chuàng)作里)游戲三昧。又如所謂“得意洋洋”:得其意而忘其形。東方造形美學(xué)中所謂的“形象”藝術(shù)與中國古典字畫中的“適意”其實在天生的配景與指涉工具間是存在著差別的。形象藝術(shù)，是絕對付20世紀歐洲模仿自然傳統(tǒng)的一種革命，除將自然的描寫化約為簡略的造形外，平日它也因此非自然之描寫為基礎(chǔ)的一種藝術(shù)組成情勢。而中國的適意則主要有兩層意涵:一是泛指如詩情般的意境;其二是則指情勢上的“草書筆法化”163。因而，藉由“異樣在作品中精粹詩情意趣;與異樣將造形簡化的共通伎倆”，咱們其實不難在東方當(dāng)代金屬雕塑中咀嚼出隱含其間的老莊美學(xué)興趣?？偠灾?，從老莊美學(xué)來咀嚼當(dāng)代金屬雕塑的審美意趣，最振聾發(fā)聵的其實是中國前人寬宏的視線和氣量氣度。從體察亙古不變的自然軌則而變現(xiàn)的各種寓言故事，前人的聰明以各類概念和方法論啟發(fā)咱們:如安在自己的文明本源里堅持一顆樸素的赤子之心去看待凡間的統(tǒng)統(tǒng)流變;一如在當(dāng)代藝術(shù)變幻無窮的面貌中一直洗煉一雙澄徹、獵奇而靈敏的心眼。由于，眼界坦蕩了，“坐忘”與“飄逸”就能夠讓咱們的審美性靈感通“天人合一”的協(xié)調(diào)自然之道;氣量氣度恬然了，寰宇之美自然就輕易進入咱們的性命、人生和藝術(shù)里，從而隨時啟迪咱們在創(chuàng)意上的無窮能夠。
李再鈴的金屬雕塑交融了哲理觀點和多少造形的表示伎倆而自成一格。李再鈴?fù)高^哲理觀點思慮與數(shù)學(xué)運算的創(chuàng)作形式，從簡約的征象中停止闡發(fā)拆解、將多約少、化繁為簡、去蕪存著的篩檢與純化進程，進而將一切準(zhǔn)確的美、天然的美、污濁的美、絕對的美，全然化約為一個多少布局的造形出現(xiàn)。此中比方以《元》01992)這件不銹鋼烤漆作品(圖48)的創(chuàng)作理念來講，雕塑家就曾如許說明:“《元》，也是數(shù)學(xué)名詞，能夠釋義為‘一’，等于函數(shù)基點，也能夠是我，一個根本位數(shù)。演化為無窮，法式能夠?qū)懗稍俎D(zhuǎn)化為雕塑，當(dāng)是將數(shù)個正方平面予以紀律性的相銜接;使發(fā)生韻律、節(jié)拍變更，成一組復(fù)合的、次序的、劃一的平面造形美。有哲理的思慮與多少造形，但不是數(shù)學(xué)運算，更不是界說、定理或公式。
李再鈴底本是福建仙游人，1928年出生于一個歷代都是出色字畫藝術(shù)家的家庭但是他并無走上這個家傳的字畫的傳統(tǒng)藝術(shù)老路。1949年離開臺灣的他，其時憑借著優(yōu)良的字畫根基考入臺灣師大美術(shù)系(首屆)，從而有機遇打仗雕塑藝術(shù)。畢業(yè)后李再鈴約有十余年的光陰都在從事空間相干的計劃事情，并曾兩度赴歐游學(xué)，終生從事計劃、教授教養(yǎng)、著述和創(chuàng)作不輟。而在其藝術(shù)創(chuàng)作的生活中，也由于永劫間的空間計劃履歷，而使李再鈴打仗了多元的空間表示媒材與技巧，進而積累了豐碩的創(chuàng)作資本。比方:60年月時，他的創(chuàng)作已經(jīng)多以砂巖為素材為主，而到了?0年月，則轉(zhuǎn)以沙石作為創(chuàng)作資料。厥后，作品作風(fēng)由于分歧媒材的測驗考試，最終其創(chuàng)作意趣漸漸轉(zhuǎn)向構(gòu)成造形，并在作品情勢布局上開端富裕形象的意涵。1975年時，曾與楊英風(fēng)、朱銘、邱煥堂、郭清治、陳庭詩等雕塑家，配合構(gòu)成推進具備當(dāng)代認識的雕塑創(chuàng)作集團“五行雕塑小集”。李再鈴能夠說是迄今從大陸來臺成長的雕塑家中，多數(shù)能從中國傳統(tǒng)文化動身卻能以當(dāng)代主義的作風(fēng)廢除既定框架，進而走出一條與眾分歧途徑的緊張藝術(shù)家。他的作品情勢每每以形象外型為主，創(chuàng)作伎倆上應(yīng)用簡略的根本多少情勢，來構(gòu)成其創(chuàng)作理念的主軸，先理性地解構(gòu)后，再透過層層闡發(fā)與思慮，爾后再次從新組構(gòu)成嶄新的布局體。